Arts

De Géricault à Matisse : rendre leur identité aux modèles noirs

Étude d’après le modèle Joseph, de Théodore Chassériau, 1838. © Musée Ingres, Montauban, France

Au Musée d’Orsay (Paris), l’exposition « Le Modèle noir. De Géricault à Matisse » rend une identité à celles et ceux qui posèrent pour les plus grands artistes occidentaux du XIXe et du XXe siècle. Et ouvre des pistes de réflexion jusque-là négligées.

Une femme noire, assise, un sein dénudé, les épaules lasses, le bras droit négligemment posé sur la cuisse. Dans ses yeux, un mélange de tristesse, de fatigue et d’interrogation. Dès le début de l’exposition « Le Modèle noir. De Géricault à Matisse », au Musée d’Orsay (Paris) jusqu’au 21 juillet, le ton est donné par ce regard intelligent et scrutateur, où scintille une indéfinissable étincelle de défi.

Ce portrait, chef-d’œuvre de la peinture néoclassique, est un tableau de Marie-Guillemine Benoist (1768-1826), élève du peintre Jacques-Louis David (1748-1825). Longtemps, son titre fut Portrait d’une négresse. Dans la présente exposition, les commissaires ont choisi, sans effacer pour autant le caractère raciste de cette ancienne appellation, de le renommer Portrait de Madeleine.

« Madeleine était la domestique du couple Benoist-Cavay, colons guadeloupéens qui rentrèrent en métropole pour un bref séjour à la toute fin du XVIIIe siècle, au cours duquel Marie-Guillemine de Laville-Leroux, épouse Benoist et belle-sœur des premiers, entreprit le portrait de la servante noire », écrit à ce sujet Anne Lafont dans l’excellent catalogue qui accompagne et complète l’exposition.

Une modèle pour plusieurs artistes

Portrait de Madeleine, Marie Guillemine Benoist , 1800 © © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Gérard Blot

Le portrait de Madeleine est révolutionnaire en ce qu’il « défie les conventions stylistiques »

Quelque trois années auparavant, en 1797, Anne-Louis Girodet (1767-1824) avait déjà peint Jean-Baptiste Belley, député de Saint-Domingue, mais le portrait de Madeleine est encore plus révolutionnaire en ce qu’il « défie les conventions stylistiques » de l’époque et « replace l’art au cœur de la politique » en donnant à voir une femme, servante et noire de surcroît – même s’il faudra attendre 2019 pour que celle-ci retrouve un prénom.

Parmi les plus importants apports de l’exposition, et il est possible d’en trouver de nombreux autres, celui-là est fondamental : rendre un prénom, parfois même un nom, à ceux qui en ont été privés. C’est un geste politique puissant, un symbole, qui porte bien au-delà de la seule sphère artistique. Que l’on se souvienne : ce n’est qu’en 1839, à la Guadeloupe, qu’une ordonnance permet aux esclaves affranchis d’obtenir un nom patronymique, et ce n’est qu’après l’abolition de l’esclavage, en 1848, que 87 752 Guadeloupéens eurent enfin droit à un état civil !

Dans le monde de l’art, les noms de quelques modèles noirs sont évidemment parvenus jusqu’à nous, et l’exposition ne les oublie pas. Il s’agit d’artistes populaires qui, en leur temps, avaient réussi à séduire un vaste public. Il y a bien sûr le clown Chocolat, resté célèbre pour ses numéros avec Foottit ; il y a les écrivains Alexandre Dumas père et fils ; et il y a, bien sûr, l’icône africaine-américaine Joséphine Baker.

Tous suscitèrent un intense engouement et une riche iconographie – au sein de laquelle fleurirent bon nombre de caricatures racistes. Mais, au-delà de ces noms que l’histoire n’a pas avalés, il en est bien d’autres tombés aux oubliettes. Qui aujourd’hui connaît Joseph, Laure, Maria Martinez, Jeanne Duval, Aïcha Goblet, Miss Lala, Delmonico, Féral Benga, Aspasie, Adrienne Fidelin, Ira Aldridge ou Elvire Van Hyfte, qui posèrent pour les plus grands artistes ?

Artistes visionnaires

Étude de dos (d’après le modèle Joseph), de Géricault, pour Le Radeau de La Méduse. © Photo RMN/Philipp Bernard

Ce personnage fut central dans la démarche du peintre Théodore Géricault

Certes, comme le disent Estelle Bégué et Isolde Pludermacher, rester dans l’anonymat n’est pas forcément le lot des seuls Noirs ou métis, et « il convient de rappeler que c’est généralement le cas pour tous les modèles, quelle que soit leur couleur de peau ». Mais que cet anonymat se soit maintenu – ait été maintenu ? – après des siècles d’exégèse révèle à quel point le monde de l’art occidental a pu se montrer aveugle à une altérité que certains artistes, visionnaires, n’hésitèrent pas à mettre en avant.

Parmi les modèles noirs du XIXe siècle qui retrouvent leur identité grâce à cette exposition, il en est deux qui méritent particulièrement l’attention. Joseph, d’abord, qui posa notamment pour Théodore Géricault (1791-1824), et Laure, évidemment, qui posa pour Édouard Manet (1832-1883).

Le premier est au centre du Radeau de La Méduse, de dos, au sommet de la pyramide humaine, agitant un chiffon en un appel à l’aide désespéré. Une étude de dos (d’après le modèle Joseph), réalisée par Géricault vers 1818-1819, ainsi que sa superbe Étude d’homme, d’après le modèle Joseph, datant de la même année, montrent à quel point ce personnage fut central dans la démarche du peintre.


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Le Radeau de La Méduse, Géricault (1818) © Musée du Louvre

Géricault fait du Radeau de La Méduse un tableau abolitionniste

La scène du radeau raconte le naufrage, en 1816, d’une frégate, La Méduse, qui conduisait au Sénégal le nouveau gouverneur de la colonie pour qu’il y rétablisse l’autorité de la France. Géricault, lui, en fait un tableau abolitionniste en représentant trois survivants noirs alors qu’il n’y en eut en réalité qu’un seul. Le fait que ces derniers n’apparaissent qu’à partir de la seconde esquisse du tableau « ne peut s’expliquer que par la réflexion de Géricault sur les réalités quotidiennes du trafic négrier, ses crimes et ses profits ; son projet de peindre une Traite des noirs en témoigne », si l’on en croit l’historien Jacques de Caso.

Ce Joseph, dont le nom s’est perdu, a une histoire : né à Saint-Domingue vers 1793, il s’installe en France, d’abord à Marseille puis à Paris, où il est engagé en 1808 dans la troupe de Madame Saqui pour « jouer les Africains », comme le rappelle la commissaire Isolde Pludermacher. Repéré dix ans plus tard par Géricault, il devient l’un de ses modèles de prédilection – ce qui lui assure une certaine publicité auprès d’autres peintres.

Il pose ensuite pour des artistes comme Horace Vernet, Alfred de Dreux, Nicolas Gosse et sans doute Adolphe Brune… Dès 1832, il est rémunéré comme modèle à l’école des Beaux-Arts de Paris. Ironie de l’histoire, en 1836, Jean-Auguste-Dominique Ingres commande à l’un de ses élèves, le très doué Théodore Chassériau, de réaliser pour lui le portrait d’un homme tombant d’un rocher « d’après le modèle Joseph le nègre ».

Ingres entend alors peindre une toile représentant « le Seigneur chassant le démon du haut de la montagne ». Dans son idée, et contrairement à celle de Géricault, le Noir va représenter le Mal… Évidemment, il n’en dit rien à Chassériau (« Il n’a pas besoin de le savoir : je lui demande une simple figure de Nègre dans cette attitude »). Dans son Étude de Noir (devenue Étude d’après le modèle Joseph), Chassériau peint un homme expressif et dynamique qui n’a rien de diabolique. Et pour cause. Né en 1819 à Saint-Domingue, le jeune peintre était lui-même métis…

Invisibilité de Laure

Olympia - Edouard_Manet, 1963. © DR

C’est l’interminable silence des critiques au sujet de Laure qui est à l’origine de cette exposition

Qu’il incarne la cause abolitionniste ou le diable en personne, le modèle Joseph fut, de son vivant, connu et reconnu comme un excellent professionnel à l’esprit alerte, souvent loué pour ses qualités humaines, et néanmoins victime de préjugés racistes dans les articles et ouvrages qui le mentionnent à l’époque.

Laure, la servante tenant un gros bouquet de fleurs dans l’Olympia, de Manet, est beaucoup moins connue. C’est d’ailleurs l’interminable silence des critiques à son sujet qui est à l’origine de cette exposition. En effet, lors d’un cours d’histoire de l’art, l’Africaine-Américaine Denise Murrell se rendit compte que, dans les très nombreuses analyses portant sur ce tableau fondateur de la modernité, la servante noire n’était presque jamais citée. Pis, elle était encore moins étudiée que le chat noir à la queue dressée qui se trouve dans l’angle droit de la peinture !

De ce constat sidérant est née la thèse que Murrell a soutenue, en 2013, à l’Université Columbia, Seeing Laure : Race and Modernity from Manet’s « Olympia » to Matisse, Bearden and Beyond. S’est ensuivie une première exposition à la Wallach Art Gallery, que « Le Modèle noir » vient prolonger à Orsay – avant qu’elle rejoigne le Mémorial ACTe, à Pointe-à-Pitre (Guadeloupe). La littérature sur Laure est donc plutôt ténue.

Un carnet d’Édouard Manet de la fin de l’année 1862 l’évoque néanmoins en ces termes : « Laure, très belle négresse », avec son adresse au 11, rue de Vintimille près de la place de Clichy. Sans doute pose-t-elle pour le peintre quand il réalise ses Enfants aux Tuileries et La Négresse (rebaptisée Portrait de Laure dans l’exposition).

Le Baiser enfantin, de Jacques Eugène Feyen © Photo (C) RMN-Grand Palais / Stéphane Maréchalle

Ne pas voir Laure, ne pas vouloir la regarder en dit beaucoup sur l’incapacité d’une société à considérer l’autre comme une fin

Selon Denise Murrell, il est aussi possible de reconnaître Laure – en tout cas, la ressemblance est frappante – dans Le Baiser enfantin, de Jacques-Eugène Feyen (1815-1908). « Les femmes noires étaient alors recherchées comme nourrices par les familles de la haute société, non seulement pour la qualité supposée de leur lait, mais aussi parce qu’elles renvoyaient à un imaginaire aristocratique lié à des possessions coloniales », écrivent Bégué et Pludermacher.

Ne pas voir Laure, ne pas vouloir la regarder en dit beaucoup sur l’incapacité d’une société à considérer l’autre comme une fin et non comme un moyen. Pourtant, tout dans la démarche de Manet laisse à penser qu’il souhaite, lui, montrer une femme en tant que telle, qui n’est pas posée là pour mettre en valeur la prostituée blanche allongée sur son lit. Contrairement aux nombreux peintres orientalistes qui jouent sur le contraste des peaux pour créer une tension érotique – à l’instar de Jean-Léon Gérôme (1824-1904) et son Bain turc –, « la Laure d’Olympia est […] une image réaliste et pragmatique, et non l’objet d’une perversion exotique ou d’un désir sexuel fantasmé ».


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De la même manière, quand il peint Jeanne Duval, la maîtresse métisse de Charles Baudelaire, Manet ne cherche en rien à l’érotiser. Les dessins du poète sont là pour prouver qu’elle était sans doute beaucoup plus belle que sur le portrait peint par Manet en 1862 ! La démarche peut paraître normale, elle est en réalité révolutionnaire et marque un tournant. « Les deux Jeune femme aux pivoines de [Frédéric] Bazille marquent donc le début d’une lignée, inspirée par Olympia, de représentations modernisantes du prolétariat parisien noir », souligne Denise Murrell.

La danseuse créole de Matisse

Le monde de l’art et la société d’ensemble acceptent-ils pour autant de voir ce que Géricault d’abord, puis Manet pointent du doigt ? Évidemment non, et l’ensemble de l’exposition multiplie les exemples de modèles noirs ou métis qui furent essentiels pour certains créateurs, mais bien moins étudiés, ou mentionnés, que les masques africains qui inspirèrent le jeune Pablo Picasso pour Les Demoiselles d’Avignon.

Qui sait qu’Aïcha Goblet, dont le père était originaire de la Martinique, posa pour Jules Pascin, Félix Vallotton, Henri Matisse, Kees Van Dongen, Man Ray, Moïse Kisling ? Qui connaît le nom d’Adrienne Fidelin, muse de Man Ray ? Qui sait l’influence de plusieurs femmes noires dans l’art de Matisse ?

Fatma, Aïcha Goblet, Carmen Lahens, Elvire Van Hyfte, Athénore, Katherine Dunham ou Catherine Roy-Meshuit, ses modèles, révèlent un artiste qui, selon Denise Murrell, « a voyagé dans le nouveau monde, s’est intéressé à la culture noire moderne dans son pays et à l’étranger, et a vécu la diversité d’une culture occidentale toujours plus internationale et urbaine ». Explosion de joie, sa Danseuse créole de 1950 le prouve en couleurs et en musique.

Exposition somme qui porte bien au-delà de l’intitulé de son sujet, « Le Modèle noir » décortique l’évolution des regards, sans oublier ni les contextes historiques ni les enjeux contemporains. En cela, elle est résolument exemplaire.


Charles Cordier et la beauté de l’autre

Aimez-vous les uns les autres, de Chalres Cordier (1867). © DR

Charles Cordier prêche en faveur du dialogue et de la rencontre

Si l’exposition « Le Modèle noir. De Géricault à Matisse » propose nombre de chefs-d’œuvre de la peinture occidentale, elle permet aussi de découvrir quelques sublimes sculptures de Charles Cordier (1827-1905).

Ses Vénus africaines, notamment, sont d’autant plus sublimes que l’artiste s’émancipe des classifications raciales, en vogue à l’époque, qui tentent de prouver « scientifiquement » la supériorité blanche.

Lui a pris ses distances avec toute forme de déterminisme biologique, affirmant que « le beau n’est pas propre à une race privilégiée ». Son œuvre de 1867 Aimez-vous les uns les autres, montrant un enfant blanc et un enfant noir en train de s’embrasser, prêche en faveur du dialogue et de la rencontre.

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