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Cet article est issu du dossier «Côte d'Ivoire : Un siècle de négritude avec Bernard Binlin Dadié»

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Salon du livre de Genève : Bernard Binlin Dadié, un siècle de négritude

L'écrivain devant le portrait de son père, Gabriel Dadié (le 12 avril). © ISSAM ZEJLY/TRUHBIRD MEDIAS POUR J.A.

Né vers 1916, le père de la littérature ivoirienne sera mis à l'honneur lors du Salon du livre de Genève, du 27 avril au 1er mai. L'occasion de revenir sur l'œuvre et le parcours d'un auteur engagé, à la fois romancier, dramaturge et poète. Un homme qui lutta sans cesse pour la liberté.

C’est l’une des plus grandes figures de la littérature africaine. Avec l’académicien Léopold Sédar Senghor et le chantre de la négritude martiniquais Aimé Césaire, le double lauréat du Grand Prix littéraire d’Afrique noire Bernard Binlin Dadié appartient au panthéon des lettres noires francophones. Pour comprendre le siècle littéraire africain auquel est intimement lié l’écrivain ivoirien, qui fête en 2016 ses 100 ans, on peut aisément le rapprocher de ses pairs. Né vers 1916 à Assinie (à 80 km à l’est d’Abidjan), il aura participé à chacun des moments importants de l’histoire littéraire nègre en explorant tous les genres (conte, roman, théâtre, essai) et en suivant toutes les idéologies de sa génération. Toute sa vie durant, il a su trouver un équilibre entre, d’un côté, le besoin d’écrire qui l’a toujours animé, et, de l’autre, les contingences de la politique qu’il a subies. Mieux que Senghor et Césaire, son itinéraire montre comment les écrivains africains ont dû négocier, tout au long de cette période, chacun à sa manière, leur entrée en littérature.

À l’instar de plusieurs auteurs des années 1950-1960, comme Camara Laye (L’Enfant noir, 1954) et Aké Loba (Kocoumbo, l’étudiant noir, 1960), entre autres, ou ces onze indigènes réunis dès 1938 par Diedrich Westermann dans Autobiographies d’Africains, Bernard Dadié fait son entrée dans le champ de la littérature noire de langue française par le biais du récit autobiographique. Paru en 1956, Climbié retrace l’itinéraire du héros éponyme, de Grand-Bassam à Dakar. Une trajectoire qui n’est pas sans rappeler celle de son auteur, de son enfance ivoirienne à l’École normale William-Ponty, alors installée à Gorée. Ce roman d’apprentissage, de facture très classique, contient déjà toutes les marques de son univers romanesque : le souci du monde et l’humour, qu’il mettra en pratique dans ses œuvres futures, ainsi que le détournement du réel de l’histoire à des fins littéraires. Il porte surtout des indices qui éloignent cette œuvre de la lecture qu’en ont faite jusqu’à présent les analystes en le classant dans la catégorie de l’autobiographie. Il faut, au contraire, lui reconnaître toute sa dimension politique.

On ne saurait, en effet, lire aujourd’hui ce récit sans prendre en compte la publication en 1981 de son Carnet de prison, dans lequel l’auteur revient de façon circonstanciée sur l’un des épisodes les plus sombres de l’histoire coloniale de la Côte d’Ivoire, l’emprisonnement à Grand-Bassam, de 1949 à 1952, de militants du Rassemblement démocratique africain (RDA) en lutte pour les indépendances. Cet événement marque un tournant dans sa vie au même titre que la déclaration de guerre en 1939 pour Césaire ou la mobilisation et l’emprisonnement pour Senghor entre 1939 et 1942.

L’une de ses biographes, Nicole Vincileoni, remarque fort à propos dans son essai L’Œuvre de B.B. Dadié que Climbié, achevé à « Abidjan le 18 avril 1953 », est signé du « jour de l’acquittement définitif des huit de Bassam ». On comprend alors mieux les négations récurrentes de Dadié. S’il refuse que ce premier roman soit une autobiographie, c’est parce qu’il voudrait qu’on le lise en suivant la relation qu’il entretient avec le Carnet comme une libération. Plutôt que le récit d’un passé, Climbié serait le point d’un départ : le texte qui signe sa sortie de prison, l’entrée de l’auteur en littérature, et qui va éclairer sa pratique de celle-ci durant plus d’un demi-siècle. L’une des directions qu’elle va prendre sera soutenue par l’anticolonialisme. La poésie engagée de son recueil Afrique debout (1950) remplissait largement cet office. Mais à la faveur de la création de la maison d’édition Présence africaine, qui prolonge la revue du même nom, Bernard Dadié participe autrement au mouvement anticolonial en optant pleinement pour sa dimension culturelle, qui consiste à revaloriser le monde noir. Avec les intellectuels du continent et de la diaspora, à la veille des indépendances africaines, il abandonne les discours poétiques militants pour faire entendre les paroles nègres et donne à voir les images authentiquement africaines.

Publié en 1955, Le Pagne noir, qui est l’une des premières livraisons de la jeune maison d’édition, devient très vite un classique de l’Afrique subsaharienne francophone. Inscrit au programme des lycées et des collèges, il servira à répandre cette réalité d’une culture africaine en s’appuyant sur un patrimoine trop méconnu ou dénigré. Les contes de Côte d’Ivoire cessent d’être la richesse d’une seule ethnie ou d’un seul peuple pour devenir celle d’un monde. Près de trente ans plus tard, en 1982, l’écrivain poursuivra cet objectif avec Les Contes de Koutou-as-Samala, recueil qui rassemble de nouveaux récits, preuve de la vitalité du genre et de la permanence de cette culture ancestrale en Afrique. Paradoxalement se lit dans cette défense d’une culture africaine par les contes et les légendes l’héritage de l’éducation reçue dans son alma mater sénégalaise. À William-Ponty, Dadié s’est forgé une manière de dire le monde et de se dire à partir de l’Afrique avec fierté, et qu’il va expérimenter sans complexe dans le roman et le théâtre.

Traduisant donc à sa manière le discours de nombreux intellectuels noirs qui affirmaient la participation des Nègres au monde et leur droit à la parole, Dadié propose de jouer jusqu’au bout le jeu de l’inversion du regard ; de changer le point de vue et la focale du discours. Dans ce « voyage à l’envers » accompli par les intellectuels du Sud qui découvrent le Nord, Dadié explore avec un humour féroce les mondes européens : les mœurs du Parisien (Un Nègre à Paris, 1959), les caractères des Américains (Patron de New York, 1964), les comportements des Romains (La ville où nul ne meurt, 1968).

À William-Ponty, Dadié s’est forgé une manière de dire le monde et de se dire à partir de l’Afrique avec fierté

Au-delà de cet humour, c’est surtout la confrontation des mémoires et des histoires individuelles et collectives qui retient l’attention. Aucun autre écrivain de l’Afrique subsaharienne n’a poussé à un degré aussi élevé le contre-récit anthropologique par la littérature. Le jeu de Dadié consiste ici à se faire passer, à son tour, pour l’exote de l’Autre, à être l’étranger pour l’Autre plutôt que seulement l’étrange et à occuper de fait une position d’observateur indéniable. Son roman acquiert à cet égard une dimension inimitable. Cette inversion du regard conduit à réordonner l’Histoire par la littérature. En situant ses héros en Amérique ou en Europe (France et Italie), l’écrivain déroule à son tour l’histoire de la fiction afin d’y intégrer sa propre composition, son imaginaire authentique et sa voix légitime désormais autorisée, et surtout de les mesurer à ceux des autres. Une autre conséquence de la rencontre des cultures se dévoile ici. La possibilité prise par celui qui, hier encore, était considéré comme l’Autre (le Nègre, le colonisé) de parler à son tour du monde et au monde.

L’Histoire passée et présente constitue une dimension importante de son œuvre littéraire. Comme Senghor et son Chaka (le roi zoulou), comme Césaire et sa Tragédie du roi Christophe (le roi d’Haïti) ou sa Saison au Congo (la tragédie de Lumumba), Dadié s’intéresse aux personnages de l’histoire nègre. Sa pièce la plus célèbre, Béatrice du Congo (1970) met en scène Dona Béatrice (de son nom congolais Kimpa Vita). Convertie d’abord au christianisme, elle s’en détourne ensuite en dénonçant la collusion du catholicisme avec la colonisation portugaise avant de créer une secte messianique authentiquement africaine. Elle est condamnée pour hérésie par le roi du Congo, Pedro IV, et périt sur un bûcher (à la manière de Jeanne d’Arc) en 1706. Le succès de cette pièce, qui raconte une histoire vraie, est immédiat. Fort de l’expérience de l’adaptation des œuvres de Kateb Yacine (Le Cadavre encerclé) et de Césaire (La Tragédie du roi Christophe et Une Tempête), Jean-Marie Serreau, pour qui le théâtre doit être authentique, la portera (avec des acteurs africains) sur la scène du Cloître des Carmes en Avignon durant l’été 1971.

L’autre pièce, moins célèbre, emprunte à l’histoire d’Haïti. Sous un titre qui rappelle Une tempête de Césaire (1969), repris à Shakespeare, Dadié crée en 1972 Îles de tempête. Il met en scène l’opposition entre les deux grandes figures de la révolution haïtienne, Jean-Jacques Dessalines et Toussaint Louverture, qui s’affrontent sur le destin futur de leur pays et sur l’attitude à adopter face à l’ancien colonisateur après la proclamation de l’indépendance. Dessalines choisit l’opposition frontale à la France. Toussaint Louverture ne cesse de proclamer son allégeance à Bonaparte, au risque de sa perte. Il tombe en effet dans un piège que lui tend l’un des généraux de Bonaparte et se retrouve en prison au fort de Joux.

Dadié ne semble pas adhérer à la thèse défendue par Césaire dans son essai historique où il considère Toussaint comme l’authentique défenseur des idéaux de la Révolution française, ni à l’éloge romantique du même Césaire dans Cahier d’un retour au pays natal. L’écrivain ivoirien s’intéresse au contraire à la logique du pouvoir et à ses conséquences tragiques sur ceux qui l’exercent, quelle que soit la fascination que l’on peut nourrir pour eux. Césaire avait bien procédé ainsi avec Lumumba ou Christophe. Il fallait en faire autant avec Toussaint Louverture. C’est cette liberté que Dadié s’est donnée.

La comédie n’en est pas moins présente dans son œuvre théâtrale. À travers Monsieur Thôgô-Gnini (1970), Papassidi, maître-escroc (1975) ou Mhoi-Ceul (1979), ce sont toutes les figures de la veulerie, de la bassesse, de la duplicité, de l’escroquerie des Noirs de la nouvelle société africaine qui sont exposées, avec une simplicité du propos qui conduit à une fête populaire du théâtre, bien avant l’avènement de l’un des maîtres du genre en Afrique, Sony Labou Tansi. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Dadié militera pour la création d’un Centre d’art dramatique dans son pays, conscient du rôle que le théâtre peut jouer dans la formation des élites postcoloniales.

La poésie militante, la dénonciation du colonialisme, l’inversion du regard porté sur le monde, la création théâtrale sont profondément marquées du sceau de sa fierté d’Africain et de la conscience de sa situation d’intellectuel nègre. Autrement dit d’un être conscient de sa présence au monde et des conséquences de cette présence pour le monde. C’est toujours cette qualité qui ressort de l’œuvre de Dadié, qui évite soigneusement de se présenter comme un quelconque porte-parole du peuple ou du continent.

Pour lui, comme pour le romancier Ahmadou Kourouma plus tard, l’expérience de la prison politique le préservera de toute tentation de leader d’opinion. Elle l’entraînera toujours et plus sûrement vers la pratique d’une littérature en adéquation avec une certaine sincérité, avec une forme d’humilité teintée d’humour qui cadrera toujours mal avec la politique. Sa pratique de la littérature consiste à exposer le réel et à laisser au lecteur (ou au spectateur) le soin de décider du sort de son œuvre. C’est là sa force d’écrivain.

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