Jean Rouch, un griot gaulois

Le réalisateur Jean Rouch © Flickr

Si l’œuvre, la démarche et les pratiques du vibrionnant « mage blanc » font encore polémique, l’ethnocinéaste Jean Rouch est célébré partout pour les 100 ans de sa naissance.

Comment aurait-il accueilli l’hommage de son vivant ? Dans un grand éclat de rire ? Filmant la mine compassée des visiteurs se rendant aux multiples expositions fêtant son centenaire ? Documentant cet étrange culte voué au grand homme, en maître de l’ethnofiction ? Jean Rouch, le disparu, est partout. À Paris d’abord : au CNRS, qui présente des photogrammes tirés de ses films, à la BnF, surtout, qui propose une déambulation très riche autour de « l’homme-cinéma », qui s’est éteint sur une route nigérienne en 2004…

Sans compter d’innombrables projections, conférences, ateliers qu’un site internet répertorie pour ceux qui ne voudraient laisser aucune pièce du puzzle leur échapper. Mais le réalisateur, qui disait passer autant de temps à Paris qu’en Afrique, sera également célébré à Niamey, au Centre culturel franco-nigérien, du 11 au 15 décembre. On pourra notamment y voir Jean Rouch, cinéaste aventurier, du documentariste Laurent Védrine : cinquante-quatre minutes pour accompagner jusque dans la brousse le « maître fou » de l’ethnographie. Et se rappeler que cette sommité n’a jamais fait l’unanimité.

Jean Roch ? Un monument impressionnant

Dès le début de son travail ethnographique il ruait dans les brancards

La liste de ses travaux, créations et distinctions, c’est vrai, donne le tournis et en fait un monument trop impressionnant pour être pris d’assaut. Jean Rouch, c’est d’abord 180 films (pour moitié seulement achevés), tournés de 1946 à 2002. Mais aussi la création du Comité du film ethnographique au Musée de l’homme, la fondation du « cinéma-vérité » avec le philosophe Edgar Morin…

Sans même parler de son influence sur un des grands courants du cinéma français, la Nouvelle Vague, qui se retrouvait dans sa liberté de ton et de réalisation. Et même sur une génération de cinéastes africains qu’il a accompagnés dans leurs premiers pas comme acteurs, réalisateurs ou étudiants : la Sénégalaise Safi Faye, le Nigérien Oumarou Ganda, le Béninois Paulin Soumanou Vieyra…

Pourtant Jean Rouch reste controversé. On peut même penser qu’il envisageait la polémique comme une stratégie parmi d’autres pour faire bouger les lignes.

« Il faut se rappeler que dès le début de son travail ethnographique il ruait dans les brancards, souligne Laurent Védrine. Ne serait-ce que par l’utilisation d’une caméra dans un milieu qui s’appuyait sur une culture livresque… alors qu’au sortir de l’après-guerre une caméra, c’est encore un outil de divertissement, ce n’est pas sérieux ! »

La « ciné-transe »

Il affirme sa présence physique et n’hésite pas à interagir avec ceux qui l’entourent

Le turbulent réalisateur va plus loin : sous les auspices du Soviétique Dziga Vertov et de l’Américain Robert Flaherty, deux pionniers du film documentaire, il invente un genre à la fois applaudi et décrié, la « ciné-transe ». Caméra à l’épaule, toujours en mouvement, il tourne littéralement autour de son sujet, en symbiose avec les personnes qu’il filme.

Les prétentions scientifiques à l’objectivité ? Le « mage blanc » s’en moque. Son œuvre naît, comme le rappelle l’exposition de la BnF, « par l’empathie, l’enthousiasme, la provocation ».

Jean Rouch se place en fait dans le camp des conteurs : « Sa langue n’est pas celle du savant qui commente et explique les images à distance », souligne un cartel. Dans ses commentaires simples (mais pas simplistes) et imagés, il s’imprègne de la tradition orale africaine et se fait griot.

« Il affirme sa présence physique et n’hésite pas à interagir avec ceux qui l’entourent, ajoute Béatrice de Pastre, cocommissaire de l’exposition et directrice des collections du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC). Dans Funérailles à Bongo, par exemple, il suit le cortège, fait le tour du groupe… Les personnages s’écartent, le regardent, il existe dans le film à travers eux. »

Une fois sur place, le cinéaste ne contrôle plus rien

Qu’un ethnologue vienne perturber ainsi son objet d’étude est impensable pour certains scientifiques de l’époque. Et le soupçon de « mises en scène » reste aujourd’hui tenace.

« Pour moi, ces accusations sont assez vaines, estime Laurent Védrine. En revanche, il est évident que les gens avaient intérêt à être filmés, parce que ça les valorisait. Dans Les Maîtres fous, où il filme les rituels de la secte des Haouka dans l’actuel Ghana, c’est le prêtre qui a proposé à Rouch de venir filmer. Mais, une fois sur place, le cinéaste ne contrôle plus rien, ni l’écume qui coule sur le menton des “possédés” ni le sacrifice d’un chien qui est en partie mangé pendant le tournage. »

Il reste controversé

Lui veut croire que sa différence lui donne plus d’acuité pour observer ce qui lui est étranger

Le film, présenté au Musée de l’homme en 1955, sera jugé « intolérable » par les ethnologues. Rouch livre une charge violente contre le pouvoir colonial, dont la secte mime les ridicules : les danseurs incarnent dans des mouvements grotesques et outranciers le « gouverneur général », le « conducteur de la locomotive »…

Mais le documentaire est également jugé « raciste » par les amis africains du réalisateur, parce qu’il présenterait une vision dégradante des autochtones. Le réalisateur sénégalais Ousmane Sembène, lors d’une confrontation publiée dans la revue France nouvelle, en août 1965, lui reproche de montrer les Africains « comme des insectes », de camper une réalité, « mais sans en voir l’évolution ».

C’est qu’un vent d’indépendance souffle déjà sur le continent et qu’il lui est insupportable de voir résumer les mœurs des Africains à des pratiques jugées barbares et rétrogrades.

Rouch, de son vivant, affrontait ces critiques avec bonhomie. Quand Sembène assène que « seul un cinéaste africain peut filmer les Africains, seul un Noir peut raconter la vie de Malcolm X, seul un cinéma authentiquement nôtre peut dépasser cette vision exotique intensément colonialiste », lui veut croire que sa différence lui donne du recul, plus d’acuité pour observer ce qui lui est étranger.

Interrogé par le sociologue et journaliste suisse Michel Maxime Egger, il aura cette formule, forcément polémique : « Par le seul fait de notre “différence”, n’est-on pas toujours un peu l’insecte de l’autre ? »


Des collaborateurs africains spoliés ?

Le griot gaulois n’avançait jamais seul. Dès 1941, Jean Rouch rencontre Damouré Zika, jeune pêcheur qui deviendra son complice pendant plus de soixante ans. Puis Lam Ibrahima Dia, Tallou Mouzourane et Moussa Hamidou, ingénieur du son et seul survivant aujourd’hui de cette bande de doux dingues à la manœuvre, derrière et devant la caméra.

 

Parfois acteurs, souvent coauteurs, ils sont si soudés qu’ils créent un réalisateur imaginaire qui les regroupe tous : « Dalarou » ou « Dalaroumou », en jouant sur les syllabes de leurs noms. Mais, comme le reconnaît Béatrice de Pastre, les fidèles compagnons qui assistent  le Français « sont de fait exclus de la gestion des droits et n’apparaissent même pas dans certains génériques ».

Jaguar ou Cocorico Monsieur Poulet restent des « films de Jean Rouch ». C’est lui et seulement lui qui est aidé par le CNRS, qui reçoit des subsides du CNC pour chacune de ses aventures. Certes, de son vivant, le réalisateur a distribué généreusement du liquide à ses « associés » et à leurs familles pendant des décennies, et sa veuve, Jocelyne Rouch, a continué, selon nos sources, à rétrocéder une partie des droits.

« Mais il reste une amertume, observe Laurent Védrine, qui a filmé Moussa Hamidou pour son propre documentaire. Une amertume qui n’est pas dirigée contre Rouch, mais contre un système. Ils auraient sans doute aimé toucher plus de ce qu’ils imaginaient être un pactole. De son vivant, Jean Rouch avait promis de créer une société de production où tous auraient des parts égales… Il est mort avant d’avoir pu tenir sa promesse. »

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